Скульптурная группа. Восхительные примеры скульптур

Разнообразные формы принимал архитектурный декор в VI веке до н. э., придававший зданиям нарядный облик. Кроме крупных, полых внутри статуй, иногда в рост человека, а также односторонних антефиксов этрусские храмы украшались рельефными плитами с сюжетными изображениями и орнаментальными узорами. Краска, сохранившаяся на терракотовых изделиях, дает возможность говорить об особенностях их полихромии. Храмовая скульптура у этрусков была преимущественно терракотовой, а не каменной или бронзовой - тяжелой для сырцовых стен и деревянных подпорок. Она служила декором, когда узорными терракотовыми фризами покрывались поверхности балок, и выполняла задачи культа статуями божеств и мифологическими фигурами и сюжетными сценами на антефиксах и рельефах.

Наиболее интересные образцы храмовой скульптуры этрусков приходятся на время расцвета зодчества, - конец VI - начало V века до н. э. О принципах украшений зданий можно судить по их глиняным моделям. На сохранившемся терракотовом подобии псевдопериптера из Вульчи изображены две полулежащие на фронтоне фигуры, крупные акротерии по бокам и ряд мелких антефиксов на длинных сторонах храма.

Узоры на антефиксах, фигурных завершениях каллиптеров, перекрывавших швы между нижними черепицами - соленами, повторялись на протяжении всей длинной стороны храма. Развитие пластических форм этрусских антефиксов идет от обобщенных к более детальным и выразительным в конце VI века до н. э. Ликами горгоны Медузы с широко разинутой пастью, высунутым языком, кольцами змеек вокруг головы скульпторы любили украшать антефиксы. Выпученные глаза и взметнувшиеся брови демонического существа передают в экспрессивных формах его ярость (ил. 84, 85).

Такие художественные завершения обычных черепиц несли, по существу, несколько смысловых нагрузок. Во-первых, антефиксы, изображавшие демонов, были своего рода апотропеями-оберегами, защищавшими дом божества от злых сил. К ним восходят как к далеким прообразам средневековые химеры, позднее в изобилии украшавшие перекрытия европейских соборов. В то же время велико декоративное значение антефиксов: извивающиеся волосы горгоны или другие подобные детали воспринимались рядом со спокойными гладями стен как оживлявший облик храма узор. На поверхности антефиксов сохранились к тому же следы краски: зрачки, волосы, брови, губы горгоны и других персонажей были тонированы, чем повышалась нарядность здания. И наконец, антефиксы, со страшными ликами горгоны, служили нередко водостоками: через разинутую пасть чудовища с крыш сбегала дождевая вода. В таких этрусских памятниках выступало тесное единство их функциональной, сюжетно-смысловой и декоративной сущности, свойственное многим античным произведениям.

Этрусские скульпторы были весьма находчивы и остроумны в выборе персонажей для антефиксов. Их внимание привлекали не только свирепые лики горгон или забавные своей уродливостью физиономии силенов, но и красивые головки молодых менад. Такие антефиксы VI века до н. э. хранятся в собрании ГМИИ имени А. С. Пушкина в Москве и в Киевском музее западного и восточного искусства (ил. 86, 87). Строго фронтальное изображение лиц менад, слегка развернутые на зрителя украшающие уши крупные круглые серьги, большие, широко раскрытые глаза и удивленно приподнятые брови трактованы в духе возвышенно-спокойного, всеобобщающего архаического искусства.

Антефиксы храмов конца VI - начала V века до н. э. чрезвычайно разнообразны по формам. Очевидно, это был период самого интенсивного в истории этрусков украшения архитектуры. Одесский антефикс с обращенным на зрителя ликом горгоны плоский, и уши, волосы, пасть, глаза демона обозначены невысоким рельефом, в котором графический элемент преобладает. В отличие от него антефикс киевский в виде головы женщины с диадемой и с крупными ушными подвесками пластичен. Завершающие каллиптер формы лица будто продолжают направление черепицы и вытянуты вперед. Скульптор укрупняет черты лица - громадными кажутся глаза с зелеными зрачками, огромным лоб и остро выступающий вперед нос. Большую роль здесь играет краска, оживляя по-архаически весомые пластические формы. В этом антропоморфном облике есть нечто особенное, заставляющее угадывать в нем мифологическое, человекоподобное существо.

Московский антефикс более наряден. Пластические, графические и живописные достоинства в нем гармонично сочетаются, хотя качество исполнения его невысокое. Ромбовидные разноцветные узоры постамента, красочные одежды и прическа женщины делали очень красивой кровлю здания, несущего эти изящные декоративные рельефы.

Обращение мастеров к изображению морских демонов - горгон, тифона - связано с большим значением моря для этрусков, которые слыли не только отличными мореплавателями, но и жестокими пиратами. Антефикс в виде тифона принадлежит к лучшим образцам декоративного убранства храма (ил. 88). Ноги чудовища уподоблены длинным змеиным телам, причудливо извивающимся и оканчивающимся головками. Грубость низменных черт тифона, воспроизводивших лицо какого-нибудь портового раба-грузчика, явно утрирована скульптором 18 . Тифон - страшное крылатое змееногое существо - выступает здесь как апотропей-оберег. В то же время линии силуэта его фигуры призваны повысить своим декоративным характером нарядность кровли. Этрусские скульпторы, всегда находчивые в сочетании практического и художественного, использовали некоторые детали, в частности предметы в руках тифона, для повышения прочности располагавшегося высоко и подверженного действию сильных ветров антефикса. Длинные бороды фантастических змей также служили укреплению их головок.

18 (Этрусский мастер никогда не показывал подобных грубых лиц при изображении богов. )

Композиции в антефиксах зависели от того, как они смотрелись снизу. При подходе к храму фронтальные образы тифона или горгоны можно было видеть издали. Когда городская застройка не позволяла этого и нужно было идти вдоль здания, на антефиксах помещались рельефы с боковым движением, подобные менаде, ведущей пьяного силена (ил. 89). Этруски, как и древние греки, старались соотносить действия на фризе, антефиске или метопах с движением реальных людей возле сооружения 19 . В этом проявлялось единство художественных образов с действительностью, один из элементов античного реализма. В то же время, какими бы эмоциональными ни казались образы статуй и антефиксов VI - начала V в. до н. э., движение всегда будто ограничивалось невидимыми рамками, не вырываясь за их пределы.

19 (В этой связи нужно напомнить о композиции на северном фризе сокровищницы сифносцев в Дельфах, учитывавшей движение паломников по священной дороге, не только пассивно созерцавших победу богов над гигантами, но как бы вместе с ними принимавших участие в битве и тем самым, после физического омовения в Кастальском ключе, очищавшихся духовно перед вступлением в храм Аполлона (см.: Соколов Г. И. Дельфы. М., 1972, с. 75). )

Этрусские храмы второй половины VI века до н. э. украшались не только антефиксами, но и терракотовыми, высотой 20 - 30 см фризами с различными композициями. На плитах храма в Велетри изображены восседающие на складных табуретах боги (13, ил. 37 а); один из небожителей резко обернулся назад, будто в беседе с внимательно слушающим его Гермесом. Рядом с ними кажутся маленькими два стоящих персонажа. В несколько однообразной архаической системе используется ритмический повтор торсов, ног, табуретов. Верхние части фигур показаны свободнее по движениям рук, позам, повороту голов, склоненным плечам, различным прическам. Архаический порядок здесь оживляется усложнением композиционного ритма.

На фризе из храма Поджо-Буко в шествии ланей, оленей, львов, а также фантастических чудовищ - сфинксов, грифонов - заметно новое - детальная, искусная моделировка туловищ животных, более совершенное изображение смелых поворотов и движений (ил. 90). Можно почувствовать здесь также своеобразную стилизацию ориенталистических приемов, известных по памятникам VII века до н. э. Запечатлена мастером колесница с возничим, управляющим парой быстро бегущих лошадок (13, ил. 39 а). Как и другие подобные фризы, часто имевшие орнаментальное обрамление, фриз из Поджо-Буко сверху был ограничен однообразно повторяющимися зубцами карниза, а снизу двумя переплетающимися лентами. Недавними раскопками на акрополе этрусского города Акваросса обнаружены украшавшие здания терракотовые рельефные фризы. На одном из них изображены два воина со щитами и копьями, Геракл, борющийся с критским быком, возничие, восходящие на колесницу, в которую запряжены крылатые кони, на другом - сцена банкета. Синие и коричневые тона, в которые окрашены фигуры, повторяются также в чередовании однообразных пластических выступов над фризом (17, с. 64).

Плит, подобных квадратным греческим метопам, в этрусской декоративной скульптуре не встречалось. Хотя тосканский ордер по своим стилевым качествам близок дорическому, элементы дорики чужды этрусским зодчим, тяготевшим более к ионической системе украшений.

Декор этрусских храмов конца VI века до н. э. включал и круглую скульптуру - иногда крупные терракотовые статуи. Лучше всего сохранились их образцы из святилища Минервы в Вейях, исполненные, как считают, мастером Булкой, изобразившим спор Аполлона и Геракла из-за киринейской лани. Менее других пострадала от времени и повреждений статуя Аполлона. По сравнению с возвышенно-спокойными образами древнегреческой архаики бог света этрусского скульптора поражает динамичностью и экспрессией (ил. 91). Широкий шаг, подавшееся вперед туловище и решительно устремленный перед собой взгляд исполнены большой эмоциональной силы, выраженной движением огромной фигуры, напряженными чертами лица. Массивная декоративная подставка в виде пальметты и двух извивающихся волют у ног обеспечивала прочность тяжелой, превышающей рост человека статуи, полой внутри, но с толстыми стенками.

Широкие складки одежды Аполлона ниспадают почти параллельно. Так же однообразно изгибающимися прядями показана его прическа. Лишь свободно лежащие на плечах и спускающиеся на спину, заплетенные в косички волосы смягчают резкость этих повторов. Поверхность обнаженной глины покрыта слоем сохранившейся красной краски. Миндалевидные очертания глаз и архаическая улыбка напоминают греко-малоазийские произведения. Однако резкость черт лица и уверенность взгляда, характерные для этрусков, не свойственны эллинским образам (ил. 92).

Этрусские скульпторы всегда стремились выразить сущность того или иного божества. Острее, нежели греческие, они акцентировали внимание на величавом и мудром спокойствии Юпитера, мужественной сдержанности Минервы, плутовстве Гермеса (ил. 93). На лице Гермеса, голова которого сохранилась от статуи, украшавшей тот же храм в Вейях, мастер показал хитроватую улыбку, выявив значение бога с большой определенностью. Склонность этрусков к конкретному мышлению, к точности и четкости воспроизведения в художественных памятниках черт характера сказались уже в конце VI века до н. э. Эти воспринятые римскими ваятелями качества найдут впоследствии блистательное воплощение в их многочисленных скульптурных портретах.

Под алтарем храма в Вейях была найдена и другая, близкая по размерам Аполлону и Гермесу статуя, изображающая женщину с ребенком на плече, возможно, богиню Лето, несущую маленького Аполлона. Складки ее длинного, спускающегося до пят хитона обозначены с типичной для этрусских мастеров тщательностью и прочерчены почти на равном расстоянии друг от друга. Мастер обрисовывал ими формы тела, спины, ног, используя графические средства в трактовке пластических объемов. Как и в статуе Аполлона, между голенями женщины, идущей широким шагом, помещена массивная подставка для прочности скульптуры. Образ - чисто этрусский по духу: движение фигуры, жест руки, держащей ребенка, - все в его пластике свидетельствует о большой эмоциональной напряженности.

Эти крупные терракотовые статуи располагались на этрусских храмах, очевидно, не так, как в древнегреческих треугольниках фронтона, но на коньке - верхней продольной балке двускатной кровли (ил. 94). На некоторых урнах, в частности из Черветери (17, ил. В), а также на архаических постройках в Аквароссе действительно коньковые балки украшались различными фигурными глиняными прилепами. На сводчатой крышке упоминавшейся выше погребальной урны также укреплялась терракотовая головка.

Широкое распространение в VI веке до н. э. получила в связи с разработкой богатых месторождений металлов на принадлежавшем этрускам острове Эльба мелкая бронзовая пластика. Из металла отливались культовые и посвятительные фигурки воинов, богов и гениев, предметы быта - колесницы, бронзовые цисты, светильники, зеркала, а также оружие, доспехи. Бронзовые, размерами от 15 до 40 см статуэтки являлись в своем подавляющем большинстве приношениями божеству. Терракотовых статуэток, подобных широко распространенным в Греции, в VI веке до н. э. в Этрурии было мало.

Бронзовые изделия VI века до н. э. свидетельствуют о новшествах и успехах в развитии этого вида пластики. Значительно расширился круг сюжетов: создавались мужские и женские образы, статуэтки животных и людей, обнаженных и одетых персонажей. Внимание мастеров привлекали боги, воины, музыканты, бегуны. Фигуры изображались смелее, свободнее, хотя еще преобладали спокойные композиции. Пластика тела становилась выразительнее, движение естественнее, пластическая трактовка совершеннее, большая гармоничность и соответствие чувствовались в жестикуляциях рук, сдержанных движениях торса.

В бронзовой статуэтке воина из Бролио собрания Флорентийского археологического музея скульптор придерживался манеры статичного положения фигуры, свойственной ранним периодам этрусского искусства. Памятники конца века динамичнее. Геракл из Фьезоле с наброшенной на голову и спускающейся до колен шкурой льва выдвинул вперед левую ногу и поднял правую руку; тело, грудь трактованы еще в архаической обобщенной манере (24, ил. 24 в).

Спокойной и величавой показана в статуэтке, найденной вблизи Флоренции, Минерва. Остроконечный шлем на голове, ниспадающий до пят пеплос, фронтальное положение торса, устремленный прямо взор - все здесь продиктовано желанием скульптора создать образ решительной и стойкой богини (24, ил. 24а). Энергичен и широко шагнувший воин со свободным движением рук, возможно, бог Марс. На его голове высокий шлем, тело скрыто под панцирем, на ногах поножи (ил. 95). Трактовка тела, рук, ног в таких кажущихся худосочными фигурах очень условна. До моделировки поверхности еще далеко, тело вытянуто, голова маленькая.

Любовь этрусков к украшениям предметов, заметная по сосудам типа буккеро, проявлялась также в декоре разнообразных бронзовых изделий: колесниц, треножников, канделябров, зеркал, урн.

Бронзовыми фигурками бывали часто оживлены большие котлы - лебесы, ситулы - сосуды с подвижными перекидными ручками, цисты. По краям крупного лебеса из Сан-Валентино, близ Перуджи, мастер расположил лежащих львов и сфинксов, хорошо согласовав их формы со сферической поверхностью сосуда; резко повернуты головы этих стражей, охраняющих содержимое котла от злых сил, извиваются крылья сфинкса и хвосты хищников. Формы лебеса и треножника, на котором он покоится, выдержаны в одном стиле. Гибки силуэты трех-частных панелей треножника с рельефными изображениями, неторопливы движения на их фризах, уподоблена лепесткам распустившегося цветка подставка для лебеса, все решено в спокойных гармоничных линиях. В помещенной на треножнике сцене преследования Пелеем Фетиды, где как знак чудесных превращений богини, показаны змея и лев, - фигуры имеют плавные очертания (23, с. 27-28). Подчеркнуто обобщенные, лишь в одном месте оживленные резкими складками одежд, они сливаются с поверхностью фона.

Этрусские треножники в VI веке до н. э. украшались сложными, почти кружевными по изяществу бронзовыми узорами, будто стекавшими с верхней подставки по связям трех ножек. В них часто уживались вместе орнаментальные и сюжетные композиции. Растительные мотивы образовывали с фигурками зверей замысловатые переплетения, нередко показывались ожесточенные схватки; можно видеть, как грызутся в ярости животные, одолевают страшных чудовищ герои, мир в таких композициях кажется ареной непрекращающейся кровопролитной борьбы 20 .

20 (Такие сцены вызывают в памяти образы со скифских произведений звериного стиля, а также некоторые композиции фронтонов архаических храмов Греции. )

Бронзовый собрания Эрмитажа треножник VI века до н. э. из Вульчи - памятник, подобных которому создавалось довольно много в этом городе для культовых нужд храмов и святилищ (ил. 96). Это образец того, как необходимый в быту и жизни предмет этрусские художники украшали, делая его произведением искусства. Ножки в виде втулок, оканчивающихся изваяниями звериных лап, поддерживают все сооружение. Бронзовые прутья, выходящие по три из каждой втулки, поднимаются вверх. Средние из этих трех прутьев своими верхними концами, а боковые, соединенные с боковыми из соседних втулок в виде арки, служат опорой чаши. Треножник богато украшен рельефами, будто мастер старался скрыть за действующими фигурками людей и животных прекрасную по своей гениальной простоте конструкцию. Основа и декор, субстанция и образ здесь оказались органично слитыми и выполняющими каждый свою роль. Верхние части ножных втулок скрепляют тяги, украшенные кольцом с мирно сидящими на нем птичками. Арки соединенных вверху прутьев будто прорастают бутонами и листьями фантастических растений, как впоследствии детали готических соборов. С этих арок спускаются ажурные узоры, подобные бронзовым кружевам, повторяющим мотивы пальметт, волют и других орнаментов. На двух арках помещены хищники, терзающие жертвы, - лев, грызущий лань, и лев, напавший на быка. На третьей арке человек побеждает животное. Схватившись за рог, Геракл с силой склоняет могучего критского быка, начинающего ему уступать. Геракл совершает здесь и другие подвиги: он борется с немейским львом, несет на плечах калидонского вепря, а над третьим прутом показан Еврисфей, в ужасе спрятавшийся в пифос при виде чудовища. Птицы, животные, растения, люди - воспринимаются здесь как чудесный декор, оживляющий не только предмет - треножник, но и гармоническую конструкцию основы, сюжетным выражением которой он является.

В бронзовой орнаментике треножника египтизирующие мотивы сочетаются с греческими формами и элементами восточных узоров. Фантазия этрусских мастеров того времени неисчерпаема по богатству всевозможных образов, реальные мотивы переплетаются со сказочными и легендарными. Линии и формы по внутренней энергии не уступают скифскому звериному стилю. Нечто подобное позднее обнаружится в искусстве варварских племен Европы. Все эти бронзовые ажурные украшения рассчитаны преимущественно на созерцание с одной стороны и близки рельефам без фона, в композициях которых художественное значение имеют контуры пустот между фигурами.

Бронзовые изделия VI века до н. э. украшались не только рельефами, но и процарапанными или гравированными рисунками. На широких поверхностях ситул помещались фигурные фризы. На верхнем фризе ситулы из Болоньи, использовавшейся как погребальная урна, шествуют друг за другом воины с мечами и копьями (ил. 97), второй заполняет торжественная процессия, третий посвящен сценам из сельской жизни, а на четвертом, нижнем изображены реальные и фантастические животные (6, ил. 25). Другая ситула Болонского музея (ил, 98) имеет три орнаментальных и три фигурных фриза. На нижнем - животные и птицы, на среднем - воины со щитами и копьями, на верхнем - скачки на колесницах. В таких композициях строго соблюдается ритмический повтор узоров или одинаковых фигур. Иногда мастера используют различные направления движения в соседних фризах и этим достигают общего гармонического равновесия.

Бронзовыми рельефами украшались и колесницы VI века до н. э. Средняя и две боковые пластины повозки из Метрополитен-музея в Нью-Йорке сплошь заполнены фигурными изображениями (ил. 99). На передней стенке воспроизведены две фигуры, держащие шлем и щит. На низких боковых лопастях колесницы показан воин на крылатых конях.

"Опять снизошло на меня вдохновенье..."

"И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит".

Микеланджело

Совершенство может быть создано человеческой рукой. Это доказывают мастера во всем мире, гениальные скульптуры которых словно оживают из мрамора, глины и бронзы. Глядя на эти произведения искусства, даже не верится, что холодный камень может создавать полное ощущение живого тела. Для вас выбрано самые восхительные примеры скульптур разных авторов, которыми можно восторгаться бесконечно
. Лоренцо Бернини

Скульптура «Похищение Прозерпины» .

Лоренцо Бернини создал этот шедевр, когда ему было 23 года.
Под воздействием пространства скульптурные формы обретают живописную текучесть, а в иных случаях они обладают собственной утрированной динамикой, беспокойно вырываясь в пространство. Виртуозно обрабатывая и полируя мрамор, Бернини добивался почти натуралистических эффектов - имитации блеска и мягкости кожи, фактуры ткани. Чувственность и одухотворённость в произведениях Бернини нередко сливаются, переходя в мистическую экзальтацию

Bernini Giovanni Lorenzo - итальянский художник, виртуоз скульптуры и архитектуры (а также архитектурно-скульптурного синтеза), один из законодателей вкуса эпохи барокко. Учился у отца, скульптора и живописца Пьетро Бернини, в Риме, куда семья переехала около 1605.

Уже ранние скульптуры Бернини («Давид», 1619; «Похищение Прозерпины», 1621; «Аполлон и Дафна», 1622-1625; — все в Галерее Боргезе, Рим) свидетельствуют об исключительном даровании; стремясь сделать любимый свой материал, мрамор, податливым, «как воск», он добивается беспрецедентной динамики форм, сложных живописных эффектов.

Весьма рано (около 1610) он заявляет о себе и как мастер скульптурного портрета. Исполненные им портретные бюсты кардинала Шипионе Боргезе и возлюбленной художника Констанцы Буонарелли принадлежат к непревзойденным шедеврам этого вида искусства, впечатляя живым полнокровием характеров и эмоций. Патетического величия полны образы герцога Франческо дЭсте и Людовика ХIV, в которых Бернини создал канон придворного скульптурного портрет

Похищение Прозерпины

Экстаз блаженной Людовики Альбертони

Estasi di santa Teresa d"Avila

Томас Бейкер

Ангел

Бюст Людовика XIV вВерсале.

«Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью»
Лоренцо Бернини

Как из скалы живое изваянье
Мы извлекаем, донна,
Которое тем боле завершенно,
Чем больше камень делаем мы прахом, —
Так добрые деяния
Души, казнимой страхом,
Скрывает наша собственная плоть
Своим чрезмерным, грубым изобильем..
. Микельанджело

Антонио Коррадини

Статуя «Целомудрие» Антонио Коррадини. Мрамор. 1752 год. Капелла Сан-Северо в Неаполе. Скульптура представляет собой надгробный памятник матери князя Раймондо, подарившей ему жизнь ценою собственной.

По большей части работал на венецианских заказчиков. Его скульптуры находятся на площадях и в парках, соборах и музеях
Эсте, Венеции, Рима, Вены, Гурка, Дрездена, Детройта, Лондона, Праги, Неаполя, где он по заказу Раймондо де Сангроработал над украшением капеллы Сан-Северо. Начатое им в капелле изваяние Христос под плащаницей (успел изготовить лишь глиняную модель) исполнил молодой и безвестный тогда неаполитанский скульптор Джузеппе Санмартино.

Сара

Джузеппе Санмартино, (1720-1793)

Первая датированная работа — мраморный Христос под плащаницей (1753), первоначально заказанный скульптору Антонио Коррадини, в капелле Сан-Северо.

Скульптура вызвала восхищение Антонио Кановы, который, по его словам, отдал бы десять лет жизни, чтобы стать автором такого произведения. легенда гласит, что реальная вуаль окаменела.

Меж золоченых бань и обелисков славы
Есть дева белая, а вкруг густые травы.
Не тешит тирс ее, она не бьет в тимпан,
И беломраморный ее не любит Пан,
Одни туманы к ней холодные ласкались,
И раны черные от влажных губ остались.
Но дева красотой по-прежнему горда,
И трав вокруг нее не косят никогда.
Не знаю почему - богини изваянье
Над сердцем сладкое имеет обаянье...
Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
И ноги сжатые, и грубый узел кос.
Особенно, когда холодный дождик сеет,
И нагота ее беспомощно белеет...
О, дайте вечность мне,- и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.
Анненский И.Ф.

РАФАЭЛЛЕ Монти

РАФАЭЛЛЕ Монти (1818-1881) - итальянский скульптор, писатель и поэт,родился в Милане. Он учился у своего отца, знаменитого скульптора Гаэтано Маттео Монти
. Он выставлялся в Королевской Академии и Монти скоро завоевал признание своей пьесой для 6-го герцога Девоншира, "Сокрытый вестал".
Монти как скульптур работает в мраморе, в металлах и фарфоре и активно в прикладном искусстве.

«Сон скорби и радость мечты» , Лондон, 1861.





Истина

«Ночь», 1862.

Бюст закрытый вуалью.

Рука змеей скользит по телу
Но только мрамор холодит
Глаза так смотрят вожделенно
Но только голос не звучит

Все идеально в красоте безмолвной
И стан и губы хороши
Но только не видать там жгучей
Красавицы любви

Скульптурой восхищен прохожий
В любви признался только ты
Но не ищи ты девушки похожей
Все поиски твои обречены
Safrana

Антонио Канова

Антонио Канова (1 ноября 1757, Поссаньо — 13 октября 1822, Венеция) — итальянский скульптор, наиболее значительный представитель классицизма в европейской скульптуре, образец для подражанияакадемистов XIX века (вроде Торвальдсена). Самые крупные собрания его работ находятся в парижском Лувре и в петербургском Эрмитаже.


Геба

«Амур и Психея»

Бог Купидон поцелуем пробуждает спящую Психею.

«Три Грации»

Полина Боргезе в виде Венеры

Афродита

Танцовщица

Танцовщица

Персей

Терпсихора

Огюст Роден

Франсуа Огюст Рене Роден (12 ноября 1840 года, Париж, — 17 ноября 1917 года, Мёдон) — французский скульптор, признанный одним из создателей современной скульптуры. Роден в молодости зарабатывал на жизнь ремеслом декоратора, и большинство его авторских работ были созданы в зрелом возрасте. Уже после того, как Роден получил признание как новатор в скульптуре, его работы вызывали скандалы и отвергались заказчиками.
Творчество Родена находится на стыке реализма, романтизма, импрессионизма и символизма. Роден достиг виртуозного мастерства в передаче художественными средствами движения и эмоционального состояния своих героев и в изображении человеческого тела. Среди главных произведений Родена скульптуры «Мыслитель», «Граждане Кале» и «Поцелуй».
«Прекрасная Ольмиер»

Тщедушно мраморное тело
«Прекрасной Ольмиер».
Уж нет былой красы снаружи
, Чтоб скрасить интерьер.

Проходят зрители все мимо
И вскользь глядят
… Ну, задержите на скульптуре
Подольше взгляд!
Назвал её Роден «прекрасной»,
Ведь неспроста…
В темнице старческого тела
Есть красота.
Она томится, изнывая,
Под гнётом лет.
О… Ольмиер была прекрасной!
Красы…уж нет.
И лишь великий мастер видит:
Она живёт!
Под маской сгорбленной старухи
Признанья ждёт...

«Я прекрасна». «Врата ада». 1880 год.

Амур и Психея

Вечная весна

Джованни Страцца

Эти скульптуры из мрамора выполнил Джованни Страцца (1818-1875), всемирно известный итальянский скульптор из Милана. Страцца по праву считается непревзойдённым мастером и художником трёхмерного пространства. Основной темой работ скульпторара являются красивые женщины, завернутые в тончайшее покрывало..


Свои невероятные по красоте мраморные статуи Страцца вырезал из цельного куска каррарского мрамора, который имеет ни с чем не повторимый эффект "свечения" изнутри. Чрезвычайно сложная техника "вуалей" в скульптуре известна еще со времен Древней Греции (4 век до н.э.). Но Страцца довёл её до совершенства.
Самая известная работа мастера - скульптура Девы Марии находится в Канаде. Легенда о создании скульптуры гласит, что реальная вуаль окаменела.. Произведение было привезено из Рима 4 декабря 1856 Джоном Маллоком, епископом Сент-Джонс. В 1862 году он пожертвовал этот шедевр Presentation Convent. Скульптура вызвала восхищение Антонио Кановы, который, по его словам, отдал бы десять лет жизни, чтобы стать автором такого произведения.
Другие работы Джованни Страцца можно увидеть в музее Ватикана и на родине мастера, в главном соборе Милана.
В то, что эти скульптуры выполнены из мрамора, трудно поверить. Создаётся впечатление, что это тело живой женщины, покрытое влажной тканью, а не холод мрамора. И нам нечего делать, кроме как любоваться высочайшим мастерством скульптора, оно заслуживает нашего восхищения!

«Мраморная вуаль». Дева Мария из мрамора в исполнении Джованни Страцца. Середина XIX века.

Микеланджело

Микеланджело Буонарроти, Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони (6 марта 1475 — 18 февраля 1564) — великий итальянский скульптор,художник, архитектор, поэт, мыслитель. Один из величайших мастеров эпохи Ренессанса.

Скульптура «Оплакивание Христа» (Пьета). Высота 174 см. Собор Святого Петра, Ватикан. Фигуры Девы Марии и Христа были высечены 24-летниммастером из мрамора.

Мадонна из Брюгге

Давид

Chauncey Bradley Ives

Антонио Коррадини.

«Отрицание» — работа современного скульптора Филиппа Фаро. Глина. 2008 год. Резчик по дереву и дизайнер мебели по образованию Филипп Фаро работает с глиной, мрамором и бронзой. Непревзойденный мастер портретной скульптуры.

«Отчаяние». Жан-Жозеф Перро. 1868 год. Скульптура находится в Луврском музее.



Мраморное надгробие на Монументальном кладбище-музее Стальено в Генуе. Было открыто в 1851 году и известно огромным числом высокохудожественных статуй, мавзолеев и саркофагов.



Авторы большинства скульптур на кладбище Стальено — наиболее знаменитые итальянские скульпторы конца XIX века — Санто Варни, Джулио Монтеверде и другие.

Скульптура - это вид изобразительного искусства, выполняемый из твердых материалов и имеющий объёмную форму. Основными ее объектами являются человек и представители животного мира. Скульптура, как и любой другой вид искусства, разделяется по жанрам: портрет, бытовые, исторические, тематические, аллегорические, мифические изображения и т.д.

Выделяют два типа скульптуры:

• Круглую
• Рельефную

К круглой скульптуре относятся произведения, осматриваемые со всех сторон и не соприкасающиеся с плоскостью. Их можно (и, порой, нужно) обойти, чтобы оценить произведение со всех сторон. А рельефная скульптура располагается на плоскости. Рассматривается она обычно фронтально.

Круглая скульптура была особенно популярна в Древней Греции и Риме. В средние века интерес к ней несколько угас, но она обрела «вторую жизнь» в эпоху Возрождения. Одним из первых произведений, вернувших ее к жизни, была статуя Давида (Донателло, 1408-1409 гг.).

По своему назначению делится на:

• Монументальную
• Монументально-декоративную
• Станковую
• Скульптуру малых форм

Рассмотрим каждый из типов на примерах произведений, представленных в Санкт-Петербурге.

Монументальная скульптура

Монументальные скульптуры, как правило, посвящены значительным историческим событиям или имеют культовое мемориальное значение. Их характерными являются крупные масштабы, гармония с архитектурно-пространственным окружением. К ней мы можно отнести памятники, мемориальные ансамбли.

Наверно, одним из самых известных произведений искусства в Санкт-Петербурге, которое относится к монументальной скульптуре, является «Медный всадник»- памятник Петру I. Это работа французского скульптора Этьена Мориса Фальконе, выполненная в 1768-1770 гг. Голову Петра лепила его ученица, французская портретистка Мари-Анна Колло. Змею вылепил русский скульптор Федор Гордеевич Гордеев. В 1778 году Фальконе пришлось покинуть Россию, а работы по завершению памятника были поручены известному архитектору Юрию Матвеевичу Фельтену. Памятник был открыт 7 августа 1782 года.

В первую очередь Фальконе хотел показать Петра I не как полководца-победителя, а как сильную личность. Император изображен в подчёркнуто динамическом состоянии. Постамент в виде громадной скалы - символ преодоленных Петром I трудностей, а введённая в композицию змея - «враждебные силы», которые он с легкостью побеждает.

Монументально-декоративная скульптура

Монументально-декоративная скульптура используется в оформлении фасадов и интерьеров зданий, мостов, триумфальных арок, фонтанов, малых архитектурных форм, создает целостность восприятия садово-паркового ансамбля. Скульптура может служить опорой в архитектурной конструкции (атланты, кариатиды) или украшать здания (фронтоны, порталы, лепные плафоны, панно).

Одним из ярчайших образцов монументально-декоративной скульптуры являются фигуры и рельефы на здании Адмирал­тейства в Санкт-Петербурге (1806- 1823 гг., архитектор А.Д.Захаров). Рельефы во фронтонах боковых портиков изображают греческую богиню правосудия Фемиду, награждающую воинов и ремесленников. У Центральной арки выстроен фланг из стоящих на высоких постаментах статуи нимф, несущих глобусы. На углах первого яруса мы видим фигуры античных героев: Александра Македонского, Ахилла, Аякса и Пирра. Над колоннадой установлены 28 скульптурных символов: огня, воды, земли, воздуха, четырёх времен года, четырёх стран света и др.

Станковая скульптура включает различные виды скульптурной композиции- голова, бюст, фигура, группа; различные жанры - портрет, сюжетный, символический, аллегорический или анималистический. Произведения станковой скульптуры рассчитаны на то, что их будут рассматривать с близкого расстояния. Именно поэтому считается, что эти произведения как бы «ведут диалог» со зрителем. Они порой даже более интимны. Каждый отдельный человек может увидеть, например, в бюсте что-то свое, то, что поймет именно он.

Примеров данного вида скульптуры в Санкт-Петербурге бесчисленное множество. Гуляя по Эрмитажу и рассматривая будь то бюст Апостола Павла (А.Альгарди, 1640-е гг.) или Портрет Вольтера в тоге (Ж.А.Гудон, 1778 г.), Портрет императора Петра I (Б.К.Растрелли,1723-1729 гг.) или статую Стреляющего Амура (Ф.Ж.Бозио, 1808 г.), вы неизменно прикасаетесь к произведениям станковой скульптуры.